Blinis, ratatouille y Bergson-Deleuze

sin foto de mi ratatouille

y vino blanco por la noche... después del tereré de la tarde. Admiro a Deleuze y por extraño que pueda resultar, me pone contenta, pero ese tema con la comida no lo comprendo. 

Decía entonces, sólo una mínina parte de Bergson para ayudar a comprender a Deleuze, para no asustar o abrumar,  qué se yo. Exige continuación aquí mismo. No seguiré haciendo nuevas entradas sobre esto. Agregaré aquí no más. Tengan paciencia, es más fácil de lo que parece.

Seguimos con La imagen tiempo, capítulo Del recuerdo a los sueños. Tercer comentario de Bergson ("Materia y memoria"). Salud!

bombín Bergson!

¿Por qué el ratatouille nunca se ve rico como es?

Como les dije, seguiré agregando cosas de a poco para llegar a la definición más clara posible de la "imagen cristal". A continuación hago una aclaración (es para mí también, porque no sé muy bien qué estoy haciendo):

Un capítulo más entonces, pero quiero decirles que la verdad es que no sé en qué lío me estoy metiendo. Quiero decir que comprendo que nadie quiera leer esto, que suena tal vez muy mecánico o peor aún, algo muy obvio pero explicado tan escabrosamente y al detalle que da bronca, y que por momentos no se sabe dónde va y si sirve para algo o si les importa lo suficiente como para seguir leyendo. Me pasó con tantas otras cosas que tuve que leer que supongo que también puede suceder con Deleuze. Pero si están de humor, inténtenlo. Usualmente Deleuze hace una descripción de lo que hablará o plantea el problema y es tan general lo que dice que no se comprende nada, luego comienza a detallar y achicar los conceptos y creés que comenzás a entender aunque quedan agujeros en el camino, pero al final, en pocos párrafos, hace eso que a mí me gusta: transparenta todo. Tengan paciencia que se comprende.  No sean gallinas.
Ya está terminado.

1

Bergson distingue dos clases de “reconocimiento”: (y de paso aclaro lo del post anterior que está un tanto "oscuro").

-         El reconocimiento automático o habitual: (yo reconozco a mi amigo Pedro). La percepción actúa por prolongación. Es un reconocimiento sensoriomotor, se han constituído y acumulado mecanismos motores que la vista del objeto basta para desencadenar. En cierto modo no cesamos de alejanos del primer objeto: pasamos de un objeto a “otro”, según un movimiento horizontal o asociaciones de imágenes, pero “permaneciendo sobre “un solo y mismo plano” (con mi amigo Pedro paso de un objeto de conversación a otro).

-    El reconocimiento atento: aquí no puedo prolongar la percepción. Mis movimientos, más sutiles, vuelven sobre el objeto para subrayar ciertos contornos y extraer “algunos rasgos característicos”. Y volvemos a empezar para descubrir otros rasgos y contornos, pero cada vez partimos necesariamente de cero. El objeto sigue siendo el mismo pero para por diferentes planos.

O sea, Pedro y lo que vemos de Pedro. O algo así.Paciencia, ya llegamos a la  imagen cinematográfica.

Tengo que decirles algo que puede resultar una locura. Por supuesto que yo no ví ni leí todas las películas y libros que cita Deleuze (ni lo haré), pero, en ciertos casos, si no me daba el balero para abstraerme, miraba la película. Por ejemplo, eso hice con Los carabineros. Pero que cada uno cometa la locura que quiera.

En el primer caso tenías de la cosa una imagen sensoriomotriz. En el otro, constituímos de la cosa una imagen óptica (y sonora) pura, hacemos una descripción.

¿Cómo se distinguen las dos clases de imágenes?

A primera vista parecería que la imagen sensoriomotriz es más rica porque ella es la cosa misma. En cambio, la imagen óptica pura parece necesariamente más pobre y enrarecida: como dice Robbe-Grillet ella no es l cosa sino una “descripción” que tiende a reemplazar a la cosa, que “borra” al objeto concreto, que sólo elige de él ciertos rasgos siempre dudosos. Se objeta que la imagen cinematográfica, aún siendo sensoriomotriz, es necesariamente una descripción.

Pero entonces debemos oponer dos clases de descripciones:

-         orgánica: (una silla está hecha para sentarse). Es una imagen sensoriomotriz que encadena una imagen-percepción a una imagen acción. Regula a la percepción por la acción y prolonga la una en la otra.

-         inorgánica o físico-geométrica: “Los carabineros”, allí Godard hace de cada plano una descripción que reemplaza al objeto y que dará paso a otra descripción, al extremo de que, en vez de describir orgánicamente un objeto, se nos muestran puras descripciones que se deshacen al mismo tiempo que se trazan.

Aquí todo se invierte. De hecho, la imagen sensoriomotriz no retiene de la cosa más que aquello que nos interesa o aquello que se prolonga en la reacción de un personaje. Por lo tanto su riqueza es aparente, y se debe a que esta imagen asocia a la cosa muchas otras cosas que se le parecen en el mismo plano, en tanto que todas suscitan movimientos semejantes: lo que interesa al hervíboro es la hierba en general (en el caso de que estemos mirando una vaca, por supuesto). Por eso decíamos que el esquema sensoriomotor es agente de abstracción.

Inversamente, por más que la imagen óptica pura sea sólo una descripción y concierna a un personaje que ya no sabe reaccionar ante la situación, la sobriedad de esta imagen, la escasez de lo que retiene, llevan cada vez la cosa a una esencial singularidad y describen lo inagotable, remitiendo sin fin a otras descripciones. Así pues, la verdaderamente rica o “típica”, es la imagen óptica.

Al menos lo sería si supiéramos para qué sirve.

De la imagen sensoriomotriz era fácil decir para qué servía (encadena la percepción a la acción) pero muy distinto es el caso de la imagen óptica pura, no sólo porque es otro tipo de imagen y percepción, sino también porque su modo de encadenamiento no es el mismo. Habría una respuesta simple, provisional, y es la que Bergson da primero: la imagen óptica (y sonora) en el reconocimiento atento no se prolonga en movimiento sino que entra en relacion con una “imagen-recuerdo” que ella convoca.

Vamos llegando, comprender este encadenamiento con la imagen-recuerdo es importante para el concepto de la imagen cristal.

Quizá haya que imaginar otras respuestas posibles: lo que entraría en relación sería lo real con lo imaginario, lo físico con lo mental, lo objetivo con lo subjetivo, la descripción con la narración, “lo actual con lo virtual”… en cualquier caso, lo esencial es que los dos términos en relación difieren en naturaleza, pero sin embargo remiten el uno al otro sin que podamos decir cuál está primero hasta el punto de volverse indiscernibles. A tal o cual aspecto de la cosa le corresponde una zona de recuerdos o pensamientos: se trata cada vez de un plano o de un circuito hasta tal extremo que la cosa para por una infinidad de planos o de circuitos que corresponden a sus propios aspectos. A otra descripción le correspondería otra imagen mental virtual, y a la inversa: otro circuito. Ejemplo con Europa 1951 de Rossellini: la heroína ve ciertos rasgos de una fábrica y cree ver condenados: “Creí estar viendo condenados…” Obsérvese que no evoca un simple recuerdo, la fábrica no le recuerda una prisión, la heroína invoca una visión mental, casi una alucinación. Hubiera podido captar otros rasgos y tener otra visión: la entrada de los obreros, la llamada de la sirena, etc.

¿Cómo decir que se trata del mismo objeto (la fábrica) pasando por diferentes circuitos, si cada vez la descripción borraba al objeto y al mismo tiempo la imagen mental creaba otro? Cada circuito borra y crea un objeto. Pero es justamente en este “doble movimiento de creación y de borradura” donde los circuitos independientes (los planos sucesivos), anulándose, restableciéndose y separándose van a constituir las capas de una sola y misma realidad mental, memoria o espíritu.

 

Imaginen una persona que llega a una isla (Deleuze da el ejemplo de la película Stromboli de Rossellini) y siguiendo a este personaje vemos una serie de planos descriptivos de la isla. Estas descripciones se van haciendo más y más profundas: accesos a la isla, la pesca, una tormenta, un volcán que erupciona. Para este momento tenemos a la persona viendo el pueblo que está a los pies del volcán (o sea, el peligro, el vértigo, el miedo).

Como resultado ya no hay imágenes sensoriomotrices con sus prolongamientos, sino lazos circulares mucho más complejos entre imágenes ópticas y sonoras puras por un lado y por otro imágenes llegadas del tiempo o del pensamiento, todo en planos coexistentes que son alma y cuerpo de la isla.

 2

La situación puramente óptica y sonora (descripción) es una imagen actual pero que en lugar de prolongarse en movimiento se encadena con una imagen virtual y forma con ella un circuito. ¿Qué es lo que puede desempeñar el papel de imagen virtual?

Lo que Bergson llama imagen-recuerdo parece reunir las cualidades exigidas:

-         interviene en el reconocimiento automático (accidentalmente)

-  interviene en el reconocimiento atento (fundamentalmente). Da origen a este reconocimiento: es el hombre al que vi la semana pasada en este lugar. Con las imágenes-recuerdo aparece un novísimo sentido de la subjetividad: ya no motor o material sino temporal o espiritual, lo que “se añade” a la materia y no lo que la distiende.

La relación de la imagen actual con imágenes-recuerdo aparece en el flash-back (todos sabemos del abuso del flash-back en el cine) que es precisamente un circuito cerrado que va del presente al pasado y de vuelta al presente. Sabemos, no obstante, que el flash-back es un procedimiento convencional: sus imágenes están a menudo gritando “atención, recuerdo!”. Puede indicar, por convención, una causalidad sicológica pero sigue siendo parecida a un determinismo sensoriomotor y, a pesar de sus circuitos, garantiza la progresión de una narración lineal. El problema del flash-back es que tiene que recibir su necesidad de otra parte, así como las imágenes recuerdo deben recibir de otra parte la marca interna del pasado. Es preciso que la historia no se pueda contar en presente. Es preciso, por tanto, que alguna otra cosa justifique el flash-back o auntentifique la imagen-recuerdo.

Mankiewicz es sin duda el más grande autor del cine de flash-back pero la forma en que lo utiliza es muy especial. No hay aquí en lo absoluto una explicación, una causalidad o una linealidad. Por el contrario, se trata de un inexplicable secreto, de una fragmentación de toda linealidad, de bifurcaciones perpetuas que siguen rompiendo la causalidad. (O sea, el flash-back ya no necesita justificación sino que responde a una necesidad, creo que dice)

En Mankiewicz el tiempo es exactamente el que Borges describe en “El jardín de los senderos que se bifurcan” (en "Ficciones", gente) : lo que se bifurca no es el espacio sino el tiempo. Aquí encuentra el flash-back su razón en cada punto de bifurcación del tiempo. No son solamente varias personas que tienen cada una un flash-back el propio flash-back es de varias personas (tres en “La condesa descalza”, tres en “Carta a tres esposas”, dos en “All about Eve” o “La malvada”). Y los circuitos no sólo se bifurcan entre ellos sino que también cada circuito se bifurca consigo mismo.

Una de las más bellas bifurcaciones de Mankiewicz está en “People will talk”, donde el médico que vino a anunciar al padre el embarazo de su hija, aparece hablándole de amor a la hija y le pide matrimonio en medio de un paisaje onírico.

Los personajes de Mankiewicz nunca se desarrollan en una evolución lineal: los estadios recorridos por Eva, ("All about Eve" o "La malvada" como le pusieron aquí. Véanla si pueden. Bette Davis y Anne Baxter creo), ocupar el lugar de la actriz, robarle su amante, seducir al marido de la amiga, chantajearla, no entran en una progresión sino que constituyen cada vez una desviación que forma un circuito, dejando subsistir sobre el conjunto un secreto que heredará la nueva Eva al final del film, punto de partida de otras bifurcaciones.

En realidad no hay línea recta ni círculo que se cierre. “All about Eve” no es exactamente “All about Eve”, es más bien un fragmento, y lo dice un personaje: “De este tema ella podrá decirle algo…”

En Mankiewicz, el flash-back siempre descubre su razón de ser en relatos acodados que fracturan la causalidad y que, en lugar de disipar el enigma, lo remiten a otros enigmas más profundos aún.

Así pues, las bifurcaciones del tiempo dan una necesidad al flash-back y confieren a las imágenes-recuerdo una autenticidad, un peso de pasado sin el cual serían puramente convencionales.

¿Pero por qué, de qué manera? Los puntos de bifurcación son casi siempre tan imperceptibles que una memoria atenta sólo más tarde podrá descubrirlos. Es una historia que sólo se puede contar en pasado. Era ya la pregunta constante de Fitzgerald, de quien Mankiewicz está muy cerca: ¿Qué es lo que ocurrió? ¿Cómo hemos llegado a esto? Es lo mismo que preside los recuerdos de Harry (Humphrey Bogart) en “La condesa descalza”. Es quizá la pregunta que subyace debajo de todas las preguntas.

Se habló con frecuencia del carácter teatral de la obra de Mankiewicz, pero esta obra también incluye un elemento novelesco o cuentístico, porque ésa es la pregunta de todo cuento: ¿qué es lo que ocurrió? Sin embargo, lo que no se analizó es la relación entre ambos por la cual Mankiewicz recrea una plena especificidad cinematográfica. Por un lado, el elemento novelesco, el relato, aparece en la memoria y en su esencia es voz que habla, por eso el off que acompaña al flash-back; pero también hay otras voces aunque sólo parlantes y sonoros y esto es lo teatral: el diálogo entre los personajes evocados, por ejemplo. Lo esencial atañe, pues, a la íntima relacion entre el elemento novelesco de la memoria como relato y el elemento teatral de los diálogos como conductas de los personajes.

Esta relación interna además, recibe en Mankiewicz una determinación original: lo que se evoca es siempre un patinazo, una desviación, una bifurcación. Pero aunque en principio la bifurcación sólo se descubre con posterioridad, por flash-back, hay un personaje que pudo presentirla en el mismo momento, sin perjucio de que la utilice después para bien o para mal.

Un ejemplo con dos escenas de “All about Eve”:

- la camarera-secretaria de la actriz (Bette Davis es la actriz), ha comprendido inmediatamente el engaño de Eve, su dualidad: en el mismo momento en que Eve hacía su relato mentiroso ella lo oía todo desde la habitación de al lado, fuera de campo, y después entra en campo para mirar intensamente a Eve y manifestar brevemente sus dudas. Posteriormente, el diabólico crítico teatral sorprenderá otra bifurcación de Eve, cuando ella se esfuerza en seducir el amante de la actriz. El escucha y quizá ve algo por la puerta entreabierta, como si estuviera entre dos campos. Se servirá de ello después, pero en ese momento comprendió (y cada uno de los personajes comprenderá en momentos diferentes, según nuevas bifurcaciones). Ahora bien, en todos estos casos no salimos de la memoria. Sólo que en vez de una memoria constituída, como función del pasado que transmite un relato, asistimos al nacimiento de la memoria como función del futuro que retiene lo que sucede para convertirlo en el objeto venidero de la otra memoria.

Mankiewicz lo comprendió profundamente: jamás podría la memoria evocar y contar el pasado si no se hubiera constituido ya en el momento en que el pasado era todavía presente, y por tanto con una finalidad futura. Precisamente por eso es una conducta: sólo en el presente nos contruimos una memoria, y lo hacemos para servirnos de ella en el futuro, cuando el presente sea pasado.

Pero si bien es cierto que el flash-back y la imagen-recuerdo encuentra su razón en estas bifurcaciones del tiempo, esa razónn puede actuar directamente y sin pasar por el flash-back. Y esto ocurre en los dos grandes filmes teatrales, shakespearianos, “Julio César” y “Cleopatra”. Cierto es que el carácter histórico de estos films hace ya las veces de memoria, pero las bifurcaciones del tiempo adquieren aquí un sentido directo que desbarata al flash-back. La interpretación que hace Mankiewicz de Julio César de Shakespeare insiste en la oposición sicológica entre Bruto y Marco Antonio. Bruto aparece como un personaje absolutamente lineal (es más republicano que amigo de César), queda coagulado en su rectitud antes de haber podido comprender nada de lo que ocurrió. Por el contrario, Marco Antonio es el ser hendido por excelencia: presentándose como soldado, de torpe hablar, imprecisa articulación y acentos plebeyos pronuncia un discurso extraordinario pleno de bifurcaciones que volcará el sentir del pueblo romano. (mírenla si no lo han hecho. Marlon Brando muy joven y genial).

Llegamos a la misma conclusión: o bien el flash-back es un simple letrero convencional, o bien recibe de otra parte una justificación (o sea, el tiempo que se bifurca). Aunque esta necesidad que se le otorga al flash-back es relativa, condicional y puede expresarse de otro modo. Pues no sólo hay una insuficiencia del flash-back respecto de la imagen-recuerdo; hay, más profundamente, una insuficiencia de la imagen-recuerdo respecto del pasado.

La imagen-recuerdo sólo se hace imagen-recuerdo en la medida en que ha ido a buscar un “recuerdo puro” allí donde éste estaba, pura virtualidad contenida en las zonas ocultas del pasado tal que en sí mismo…: “los puros recuerdos se desarrollan en recuerdos-imágenes”; “imaginar no es recordar”.

Contrariamente a nuestra primera hipótesis, no basta con la imagen-recuerdo para definir la nueva dimensión de la subjetividad. Preguntábamos: cuando una imagen presente y actual ha perdido su prolongamiento motor (o sea, ya no la vemos), ¿con qué imagen virtual entra en relación, formando las dos imágenes un circuito donde corren una detrás de la otra y se reflejan la una en la otra? Ahora bien, la imagen-recuerdo no es virtual, ella actualiza una virtualidad (recuerdo puro según Bergson). Por eso la imagen-recuerdo no nos entrega el pasado, sino que sólo representa el antiguo presente que el pasado “fue”.

Por eso admira Deleuze el uso del flashback de Mankiewicz: le da una necesidad, subordina la imagen-recuerdo a una imagen-tiempo.

Como Mankiewicz también lo hicieron Welles, Resnais, etc.

Es indudable que el reconocimiento atento, cuando tiene éxito,  se cumple por imágenes recuerdo: es el hombre que vi la semana pasada en este lugar,  pero ese éxito el que permite que el flujo sensoriomotor reinicie su curso temporalmente interrumpido. Tanto es así que Bergson no cesa de girar en torno de esta conclusión: el reconocimiento atento nos informa mucho más cuando fracasa que cuando tiene éxito. Cuando no conseguimos recordar, el prolongamiento sensoriomotor queda suspendido y la imagen actual, la percepción óptica presente no se encadena ni con una imagen motriz ni con una imagen-recuerdo que restablecería el contacto. Entra más bien en una relación con elementos auténticamente virtuales, sensaciones de déja-vu o de pasado “en general” (debo haber visto a este hombre en alguna parte), imágenes de sueño (tengo la impresión de haberlo visto en sueños), fantasías (parece jugar un rol que me es familiar).

En síntesis (esto era lo que queríamos pero ¿cómo hago que lleguen aquí sin explicar todo lo anterior?): no son la imagen-recuerdo o el reconocimiento atento lo que nos dan el justo correlato de la imagen óptica-sonora, sino más bien los transtornos de la memoria y los fracasos del reconocimiento.

3

(nos vamos acercando a Fellini y hay un poquito de expresionismo alemán.)

Ello explica que el cine europeo haya recogido muy tempranamente un conjunto de fenómenos: amnesia, hipnosis, alucinación, delirio, visión de los moribundos y sobre todo pesadilla y sueño. Este fue un aspecto muy importante del cine soviético y de sus variables alianzas con el futurismo,el constructivismo, el formalismo; del expresionismo alemán y sus variables alianzas con la psiquiatría o el psicoanálisis; o de la escuela francesa y sus variables alianzas con el surrealismo. El cine europeo encontraba así un medio para romper con los límites “americanos”de la imagen-acción, y también para alcanzar un misterio del tiempo, para unir la imagen, el pensamiento y la cámara en una misma “subjetividad automática”, contraponiéndose a la concepción de los americanos, demasiado objetiva. En efecto, lo primero que tienen en común todos esos estados es que un personaje es presa de sensaciones visuales y sonoras que han perdido su prolongamiento motor. Puede tratarse de una situación límite, de la inminencia o la consecuencia de un accidente, de la proximidad de la muerte, pero también de estados más corrientes, el dormir, el sueño o los trastornos de la atención. En segundo lugar, estas sensaciones y percepciones actuales son tan ajenas a un reconocimiento de la memoria como a un reconocimiento motor: ningún grupo determinado de recuerdos viene a corresponderles y a ajustarse a la situación óptica y sonora. Muy por el contrario, todo un “panorama” temporal, un conjunto inestable de recuerdos flotantes, imágenes de un pasado en general, desfilan con rapidez vertiginosa, como si el tiempo conquistara una profunda libertad. Se diría que a la impotencia motriz del personaje responde ahora una movilización total y anárquica del pasado. Los fundidos y las sobreimpresiones se desatan. El expresionismo, por ejemplo, intentó restituir la “visión panorámica” de quienes se sienten vitalmente amenazados o perdidos. Lo mismo sucede con los estados de sueño o de extremo relajamiento sensoriomotor: el único lazo que conservan las perspectivas puramente ópticas o sonoras de un presente desinvestido es con un pasado desconectado, recuerdos de infancia flotantes, fantasías, impresiones de déja vu. O también el contenido más inmediato o más aparente de Fellini 8 ½: desde el surmenage y la caída de tensión del héroe hasta la visión panorámica final, pasando por la pesadilla del subterráneo y de hombre-ciervo que vuela, con que se abre el film.

La teoría bergsoniana del sueño demuestra que el durmiente no está cerrado en absoluto a las sensaciones del mundo exterior e interior. Sin embargo, él las pone en relación no ya con imágenes-recuerdo particulares sino con capas de pasado fluidas y maleables. El sueño representa el circuito aparente más vasto o la “envoltura extrema” de todos los circuitos. Se trataría ahora del vínculo débil y disgregante entre una sensación óptica (o sonora) y una visión panorámica, entre una imagen sensorial cualquiera y una imagen-sueño total.

¿En qué se diferencian concretamente la imagen-recuerdo y la imagen-sueño? Nosotros partimos de una imagen-percepción cuya naturaleza es la de ser actual. El recuerdo, en cambio, lo que Bergson llama “recuerdo puro”, es necesariamente una imagen virtual. Pero en el primer caso él mismo se torna actual en la medida en que es convocado por la imagen-percepción. El recuerdo se actualiza en una imagen-percepción. El caso del sueño pone de manifiesto dos importantes diferencias. Por una parte, las percepciones del durmiente subsisten, pero en el estado difuso de un polvo de sensaciones actuales, exteriores e interiores, que no son captadas por sí mismas y que escapan a la conciencia. Por la otra, la imagen virtual que se actualiza no lo hace directamente sino que se actualiza en otra imagen, y ésta cumple el papel de imagen virtual actualizándose en una tercera y así hasta el infinito: el sueño no es una metáfora sino una serie de *anamorfosis que trazan un enorme circuito.

• es una deformación reversible de una imagen producida mediante un procedimiento óptico (como por ejemplo utilizando un espejo curvo). Es un efecto de la perspectiva utilizado en arte para forzar al observador a un determinado punto de vista preestablecido o privilegiado, desde el que el elemento cobra una forma proporcionada y clara. Esta técnica ha sido utilizada ampliamente en el cine, con ejemplos como el Cinemascope, en el que mediante lentes anamórficos se registran imágenes comprimidas que producen una pantalla ancha al ser descomprimidas durante la proyección.

No hay aquí metáforas sino un devenir que en derecho puede continuar hasta el infinito. En “Un perro andaluz” de Buñuel, la imagen de la nube afilada cortando la luna se actualiza, pero pasando a la de la navaja que corta el ojo y conservando así el papel de imagen virtual con respecto de la siguiente. Si alguna vez al menos, el cine americano, captó este estatuto de la imagen-sueño, fue en las condiciones del burlesco de Buster Keaton, en virtud de su afinidad natural con el dadaísmo.

En ocasiones las imágenes-sueño están diseminadas por todo el film y se las puede reconstituir en su conjunto. Así, en “Cuéntame tu vida” (“Spellbound”) de Hitchcock, el verdadero sueño no aparece en la secuencia de cartón piedra de Dalí sino que se distribuye en elementos distantes: las rayas de un tenedor sobre un mantel pasarán a ser las rayas de un pijama, para saltar a las estrías de una manta blanca que luego será un lavabo, etc. Serie de imágenes diseminadas que forman un gran circuito y donde cada una es como la virtualidad de la otra que la actualiza, hasta que todas juntas se suman a la sensación oculta que nunca cesó de ser actual en el inconsciente del héroe: la del tobogán asesino.

A su vez, las imágenes-sueño parecen tener dos polos que se distinguen por su producción técnica. Uno utiliza medios ricos y recargados, fundidos, sobreimpresiones, desencuadres, efectos especiales, manipulaciones de laboratorio, llegando hasta lo abstracto. El otro, por el contrario, es sumamente sobrio y opera por francos cortes o montaje-cut (como en “Un perro andaluz”) o solamente mediante un perpetuo desenganche que “hace” sueño, pero entre objetos que siguen siendo concretos.  La técnica de la imagen remite siempre a una metafísica de la imaginación: son como dos maneras de concebir el paso de una imagen a otra. En este sentido los estados oníricos son, con respecto a lo real, un poco como los estados “anómalos” de una lengua con respecto a la lengua corriente: tan pronto hay sobrecarga o sobresaturación y tan pronto eliminación, elipsis, ruptura, corte.

Cualquiera sea el polo elegido, la imagen-sueño obedece a la misma ley: un gran circuito donde cada imagen actualiza a la precedente y se actualiza en la siguiente, para volver eventualmente a la situación que la había desencadenado. Así pues, lo mismo que la imagen-recuerdo, la imagen sueño no asegura la indiscernibilidad de lo real y lo imaginario. La imagen-sueño está sometida a la condición de atribuir el sueño a un soñante, y la conciencia del sueño (lo real) al espectador.

Quizás una manera de superar esta escisión en el gran circuito sean los estados de ensueño, de sueño despierto (diferentes del sueño explícito).  Lo podemos llamar “sueño implicado” y definirlo diciendo que la imagen óptica y sonora se prolonga en “movimiento de mundo”. Ya no es que el personaje reaccione a la situación óptica-sonora sino que un movimiento de mundo suple al del personaje. Se produce una suerte de despersonalización: los personajes se mueven pero como si se tratara de un dibujo animado la cámara mueve el camino sobre el cual ellos se desplazan. El mundo se hace cargo del movimiento que el sujeto ya no puede o no es capaz de realizar.

Louis Malle procedió, en la mayoría de sus films, por movimientos de mundo y de ahí el carácter feérico (relativo a las hadas) de esta obra. En el cine de Malle siempre hay un movimiento de mundo que lleva al personaje hasta el incesto, la prostitución o la infamia y lo hace capaz de un crimen. En el cine feérico en su conjunto, estos movimientos despersonalizados, con su cámara lenta o su precipitación, pasan tanto por la Naturaleza como por el artificio y el objeto fabricado. El propio neorrealismo no reniega de sí mismo sino que, al contrario, permanece fiel a sus fines cuando prolonga las situaciones ópticas y sonoras en movimientos artificiales que arrastran a los personajes: todos los parques de atracciones de Fellini, con plataformas móviles, toboganes, túneles, escaleras mecánicas, etc que deben conducir al espectador desde un espacio-tiempo específico a otro espacio-tiempo similarmente autónomo (“La ciudad de las mujeres”).

La comedia musical es el movimiento despersonalizado por excelencia, con el baile trazando un mundo onírico.

(y después de esto está lo del post de la comedia musical (sí, ya sé, pongo todo al revés, pero así me conviene por ahora). Los cristales del tiempo ya están aquí.