Deleuze y la Imagen Cristal (1 y 2)

8 1/2

Como dije, terminé, pero no voy a subir todo de una vez porque aún tengo que revisar. Para que no crean que miento voy a ir poniendo los retazos que ya considero están suficientemente claros. Una cosa más: notarán que Deleuze no habla sólo de "Fellini 8 1/2" sino de muchas otras películas y directores también. Yo insisto en ella porque es el film que a mí me hizo comprender la imagen cristal. A propósito: ¿saben por qué el número 8 1/2? En 1962 Fellini hace un episodio de Bocaccio ´70 al que consideró 1/2 película. Luego, en 1963, dirige "Fellini 8 1/2" que es su largometraje número 8. Bueno, ahí está: 8 1/2. Creo que leí por ahí que no sabía qué título ponerle o tal vez lo dijo él mismo en el documental "Sono un gran bugiardo" (I´m a big liar), no recuerdo exactamente.
La razón más clara de por qué insisto en este film es que aquí el mismo Fellini se desdobla como la imagen cristal lo hace. No lo digo porque sea autobiográfica, en realidad no tiene importancia si lo es o no. Si Mastroianni es la cara límpida y el propio Fellini la oscura. De eso se trata, de no poder discernir aún pudiendo hacerlo. Ya lo verán.
Notarán que muchas veces los conceptos de imagen actual/virtual se repiten. Créanme, al final resulta necesario. Encontrarán en itálica y en otra tipografía algunos intentos por aclararme/les un poco, puedo equivocarme aquí y allí, hagan el favor de discutirlo si estoy equivocada. O si no.
Bueno, aquí va una primera parte. Paciencia.
 

LOS CRISTALES DEL TIEMPO

1
El cine no presenta solamente imágenes, las rodea de un mundo. Por eso, tempranamente buscó circuitos cada vez más grandes que unieran una imagen actual a imágenes-recuerdo, imágenes-sueño, imágenes-mundo. ¿No es esta extensión lo que Godard cuestiona en “Sauve qui peut (la vie)”, (“Every man for himself” en inglés, “Salve quien pueda (la vida)” o tal vez “Sálvese quien pueda” en castellano), cuando se aboca a la visión de los moribundos (“no estoy muerto, pues mi vida no ha desfilado ante mis ojos”)? Contraer la imagen en lugar de dilatarla (contar en el menor espacio posible). Buscar el más pequeño circuito que funcione como límite interior de todos los demás, y que junte la imagen actual con una suerte de doble inmediato, simétrico, consecutivo o incluso simultáneo (estas 3 palabritas pueden ser de mucha utilidad más adelante: simétrico, consecutivo y simultáneo). Los circuitos más amplios del recuerdo o del sueño suponen esta base estrecha, esta punta extrema, y no lo inverso.  

Una tendencia semejante aparece ya en las conexiones por flash-back: en Mankiewicz se produce un cortocircuito entre el personaje que cuenta “en pasado” y el mismo en tanto que ha sorprendido algo para poder contarlo. Llevando esta tendencia a su culminación diremos que la propia imagen actual tiene una imagen virtual que le corresponde como un doble o un reflejo. En términos bergsonianos hay formación de una imagen de dos caras, actual y virtual.

Podrán desarrollarse circuitos cada vez más vastos que corresponden a capas cada vez más profundas de la realidad y a niveles cada vez más altos de la memoria o el pensamiento. Pero el que soporta el conjunto y sirve de límite interior es el circuito más condensado, el de la imagen actual y “su” imagen-virtual. Hemos visto de qué manera la percepción y el recuerdo, lo real y lo imaginario, lo físico y lo mental, o más bien sus imágenes, se perseguían sin cesar sobre los circuitos más amplios, corriendo una tras la otra y remitiendo la una a la otra en torno de un punto de indiscernibilidad. Pero este punto de indiscernibilidad lo constituye precisamente el más pequeño círculo, es decir la coalescencia de la imagen actual y la imagen virtual, la imagen de dos caras actual y virtual y a la vez. Llamábamos opsigno y sonsigno (con Bergson) a la imagen actual seccionada de su prolongamiento motor (o sea, el instante de  una imagen sin movimiento): ella componía entonces grandes circuitos, entraba en comunicación con lo que podía aparecer como imágenes-recuerdo, imágenes-sueño, imágenes-mundo. Pero he aquí que el opsigno encuentra su verdadero elemento genético cuando la imagen óptica actual cristaliza con “su propia” imagen virtual, sobre el pequeño circuito interior. Es una imagen-cristal, que nos da la razón o mejor dicho el “corazón” de los opsignos y sus composiciones. Ahora, éstos no son sino destellos de la imagen-cristal.
La imagen-cristal, o la descripción cristalina, tiene dos caras que no se confunden. Porque la confusión de lo real y lo imaginario es un simple error de hecho y no afecta a su discernibilidad: la confusión está solamente “en la cabeza” de alguien. En cambio, la indiscernibilidad constituye una ilusión objetiva; ella no suprime la distinción de las dos caras sino que la hace inasignable, pues cada cara toma el papel de la otra en una relación que es preciso calificar de presuposición reversibilidad. En efecto, son “imágenes mutuas” en las que se opera un intercambio. Así pues, la indiscernibilidad de lo real y lo imaginario, o de lo presente y lo pasado, lo actual y lo virtual no se produce de ninguna manera en la cabeza o en el espíritu sino que constituye el carácter objetivo de ciertas imágenes existentes, dobles por naturaleza. (No desesperen, que ya lo explica mejor con la escena de los espejos en La dama de Shangai de Welles). Entonces se plantean dos órdenes de problemas, uno de estructura y el otro de génesis.
Primeramente, ¿cuáles son estos consolidados de lo actual y virtual que definen una estructura cristalina (en un sentido estético general más que en un sentido científico)?
Y, después, ¿qué operación genética aparece en estas estructuras?

La dama de Shangai

El caso más conocido es el espejo. Los espejos sesgados, los espejos cóncavos y convexos, los espejos venecianos son inseparables de un circuito. Este circuito a su vez es un intercambio: la imagen en espejo es virtual respecto del personaje actual que el espejo capta, pero es actual en el espejo que ya no deja al personaje más que una simple virtualidad y lo expulsa fuera de campo (y cuantas más superficies para reflejarse más activo el intercambio entre las imágenes). Cuando las imágenes se multiplican, su conjunto absorbe toda la actualidad del personaje, al mismo tiempo que el personaje ya no es más que una virtualidad entre las otras. Esta situación surge en estado puro en el célebre palacio de los espejos de “La dama de Shangai”, donde el principio de indiscernibilidad alcanza su cumbre: imagen-cristal perfecta en que los espejos multiplicados han cobrado la actualidad de los dos personajes, que sólo podrán reconquistarla quebrándolos todos, reapareciendo uno junto al otro y matándose el uno al otro.

Creo que se entiende. Si no vieron la película completa estoy segura que más de una vez han visto aunque sea esta escena en la tele. Una sala llena de espejos donde unos personajes intentan encontrarse y matarse. Los reflejos se multiplican tantas veces que llega un momento que es completamente imposible para el espectador, discernir dónde están realmente los personajes, cuáles son imágenes (virtual) y cuáles las personas de verdad (actual).Quiero decir, no es ningún verso, ninguna elucubración demente de Deleuze ésta, sino que realmente eso sucede en esta escena.

Así pues, la imagen actual y “su” imagen-virtual constituyen el más pequeño circuito interior, en última instancia una punta o un punto, pero un punto físico que no carece de elementos distintos. Distintos, pero indiscernibles: así son lo actual y lo virtual que no cesan de intercambiarse. Cuando la imagen virtual se torna actual, entonces es visible y límpida, como en el espejo. Pero la imagen actual se hace virtual por su cuenta, se ve remitida a otra parte, es invisible, opaca y tenebrosa como un cristal apenas desprendido de la tierra. El par actual-virtual se prolonga, pues, inmediatamente, en opaco-límpido, expresión de su intercambio. Pero basta con que las condiciones se modifiquen, para que la cara límpida se ensombrezca y la cara opaca adquiera o recobre limpidez. Se impulsa otra vez el intercambio. Hay sin duda distinción de las dos caras, pero no discernibilidad mientras las condiciones no se precisen.
 El cristal ya no se reduce a la posición exterior de dos espejos enfrentados, sino a la disposición interna de un germen (origen) con respecto al medio. El intercambio o la indiscernibilidad se continúan de tres maneras en el circuito cristalino: lo actual y lo virtual (o los dos espejos enfrentados); lo límpido y lo opaco; el germen y el medio.

Aquí Deleuze habla sobre Zanussi, (físico y filósofo polaco devenido director de cine), pero me parece que todo se complica demasiado para seguir explicando lo que ya está claro. Pero está este ejemplo del actor que es bastante claro:

Zanussi hizo del hombre de ciencia un actor, es decir, un ser dramático por excelencia. Pero ésta era ya la situación del actor mismo: el cristal es un escenario. El actor queda adherido a su rol público: él vuelve actual la imagen virtual del rol, que se torna visible y luminoso. El actor es un “monstruo”, o mejor dicho los monstruos son actores natos porque encuentran un rol en el exceso o el defecto que los marcan. Pero cuanto más actual y límpida deviene la imagen virtual del rol, más pasa a las tinieblas la imagen actual del actor, tornándose opaca. Reconocemos el tema dominante de la obra de Tod Browning, ya en el cine mudo. En “The Unholy Three” (El trío fantástico), el ventrílocuo Echo llega a un punto en que sólo puede hablar a través de su marioneta, pero se rehace en la empresa criminal que persigue disfrazado de anciana, sin perjuicio de confesar su crimen por boca de aquel a quien se acusaba por error. Una lentitud anormal, sofocante, penetra en general a los personajes de Browning, en el cristal. Lo que aparece en Browning no es en absoluto una reflexión sobre el teatro o el circo, como sucederá en otros autores, sino una doble cara del actor que sólo el cine podía captar instaurando su propio circuito. Ya no se sabe dónde está el rol y dónde el crimen. Se precisaba quizá un extraordinario entendimiento entre un actor y un autor: Browning y Lon Chaney. Este circuito cristalino del actor, su cara transparente y su cara opaca, es el travestí. Si de este modo Browning alcanzó una poesía de lo inasignable, parecería que dos grandes films de travestí hubieran heredado su inspiración: “Murder” de Hitchcock y “Yukinojo henge” (La venganza de un actor) de Ichikawa, con sus espléndidos fondos negros.

Turner

A una lista tan heteróclita debemos añadirle el buque (como otro ejemplo). También él es un circuito. Se diría que, como en los cuadros de Turner, partirse en dos no es un accidente sino una potencia propia del buque. En su obra novelística, Herman Melville fijó para siempre esta estructura. Germen sembrando el mar, el navío está preso entre sus dos caras cristalinas: una cara límpida que es el barco desde arriba, donde todo debe ser visible, según su orden; una cara opaca que es el navío desde abajo y que transcurre bajo el agua, la cara negra de los pañoleros (trabajador de depósito, en este caso de un barco supongo). Circuito de dos imágenes virtuales que no cesan de hacerse actuales una respecto de la otra y que no cesan de relanzarse. La version cinematográfica del navío no la da tanto el “Mobby Dick” de Huston como quizá “La dama de Shanghai” de Welles, donde hallamos decididamente la mayoría de las figuras de la imagen-cristal: el yate llamado “El Circé” da fe de una cara visible y una invisible, de una cara límpida por la que por un instante se deja apresar el héroe ingenuo, mientras que la otra cara, la opaca, la gran escena oscura del acuario de monstruos, sube en silencio y se agranda a medida que la primera se borra o difumina.

El cristal es expresión. La expresión va del espejo al germen. Es el mismo circuito pasando por tres figuras, lo actual y lo virtual, lo límpido y lo opaco, el germen y el medio. En efecto, por una parte el germen es la imagen virtual que hará cristalizar un medio actualmente amorfo; pero, por la otra, éste debe tener una estructura virtualmente cristalizable con respecto a la cual el germen cumpla ahora el papel de imagen actual. También aquí lo actual y lo virtual se intercambian en una indiscernibilidad que deja subsistir cada vez la distinción

Corazón de Cristal

Tal vez sea de este modo como hay que comprender el esplendor de las imágenes de “Corazón de cristal” de Herzog, y el doble aspecto del film. La búsqueda del corazón y del secreto alquímicos, del cristal rojo, no es separable de la búsqueda de los límites cósmicos, como la más elevada tensión del espíritu y el grado más profundo de la realidad. Pero será preciso que el fuego del cristal se comunique a toda la manufactura para que el mundo, por su lado, deje de ser un medio amorfo achatado que se detiene al borde un abismo y revele en sí potencialidades cristalinas infinitas (“la tierra surge de las aguas, veo una tierra nueva…”). Herzog erigió en este film las más grandes imágenes-cristal de la historia del cine.

El germen y el espejo reaparecen también, uno en la obra que se está haciendo y el otro en la obra reflejada en la obra. Estos dos temas, por el que todas las otras pasaron, también afectarían al cine. De pronto es el film el que se refleja en una obra de teatro, en un espectáculo, un cuadro o, mejor aún, en un film dentro del film; de pronto el film se toma por objeto en el proceso de su constitución o de su fracaso en constituirse. Y de pronto los dos temas están muy diferenciados: en Eisenstein, el montaje de atracciones ofrecía ya imágenes en espejo; en “El año pasado en Marienbad” (zzzzzz) , de Resnais y Robbe-Grillet, las dos grandes escenas de teatro son imágenes en espejo (todo el hotel de Marienbad es un cristal puro, con su cara transparente, su cara opaca y el intercambio de ambas). A la inversa, “Fellini 8 ½ “ de Fellini es una imagen germen, haciéndose y a la vez alimentándose de sus fracasos (salvo quizá en la gran escena del telépata, que introduce una imagen en espejo).

Ante las crisis de la imagen-acción, era fatal que el cine pasara por melancólicas reflexiones hegelianas acerca de su propia muerte: no teniendo ya historia que contar, se tomaría a sí mismo por objeto y ahora sólo podría contar su propia historia. Pero en realidad, si la obra en espejo y la obra en germen siempre acompañaron al arte sin extenuarlo nunca, es porque éste encontraba en ello más bien un medio de constitución para ciertas imágenes especiales. Asímismo, el film dentro del film no indica un final de la Historia, y no encuentra más suficiencia en sí mismo que el flash-back o el sueño: sólo es un procedimiento que debe recibir su necesidad de otra parte. En efecto, se trata de un modo de composición de la imagen-cristal. Si se emplea este modo es preciso que esté basado en consideraciones capaces de darle una justificación más elevada. Obsérvese que, en todas las artes, la obra dentro la obra suele estar ligada a la consideración de una vigilancia, de una indagación, de una venganza, de una conspiración o un complot. Esto ya era válido para el teatro dentro del teatro de Hamlet (la escena con el grupo de teatro que recrea la muerte del padre).

El estado de las cosas

Sin embargo, éste sería un punto de vista muy accesorio si el cine no tuviera las mayores  razones para darle una profundidad nueva y específica. El cine como arte vive en una relación directa con un complot permanente, con una conspiración internacional que lo condiciona desde dentro, como el enemigo más íntimo, más indispensable. Esta conspiración es la del dinero; lo que define el arte industrial no es la reproducción mecánica, sino la relación, ahora interna, con el dinero. A la dura ley del cine, donde un minuto de imagen cuesta una jornada de trabajo colectivo, no hay otra réplica que la de Fellini: “cuando no quede dinero, el film estará acabado”. El dinero es el reverso de todas las imágenes que el cine muestra y monta por el anverso, a tal punto que los films sobre el dinero son ya, aunque implícitamente, films dentro del film o sobre el film. Este es el verdadero “estado de cosas”: se encuentra no en un final del cine, como dice Wenders, sino más bien, como él lo muestra, en una relación constitutiva entre el film que se está haciendo y el dinero como todo del film. Wenders, en “El estado de las cosas”, muestra el hotel desierto y devastado, víctima de un complot cuya clave está en otra parte; y la segunda parte del film descubre esta clave como reverso, la caravana del productor en fuga que acabará asesinado, acarreando la muerte del cineasta, en forma tal que se haga evidente que no hay, que nunca habrá equivalencia o igualdad en el intercambio mutuo cámara-dinero.
Es la vieja maldición que corroe al cine: el dinero es tiempo. Wenders, como vimos en sus primeros films, trataba a la cámara como el equivalente general de todo movimiento de traslación, y descubre en “El estado de las cosas” la imposibilidad de una equivalencia cámara-tiempo, siendo el tiempo dinero o circulación del dinero. L´Herbier, en una conferencia insólita y sarcástica, lo dijo todo: "como en el mundo moderno el espacio y el tiempo son cada vez más caros, el arte tuvo que convertirse en arte industrial internacional, es decir, en cine, para “comprar” espacio y tiempo con “títulos imaginarios del capital humano”. En síntesis, el cine enfrenta su presupuesto más interior, el dinero y la imagen-movimiento cede su lugar a la imagen-tiempo, en una misma operación. Lo que expresa el film dentro del film es ese circuito infernal entre la imagen y el dinero, esa inflación que el tiempo pone en el intercambio, pero el film dentro del film es el dinero, es el tiempo. La imagen-cristal recibe de este modo el principio que la funda: relanzar sin descanso el intercambio asimétrico, desigual y sin equivalente, dar imagen contra dinero, dar tiempo contra imágenes, convertir el tiempo, la cara transparente, y el dinero, la cara opaca, como una peonza sobre su punta. Y el film estará acabado cuando no quede más dinero…

2 (atención al concepto de circuito más pequeño)
Por más que la imagen-cristal tenga muchos elementos distintos, su irreductibilidad consiste en la unidad indivisible de una imagen actual y “su” imagen virtual. Pero  ¿cómo es esa imagen virtual en coalescencia con la actual? ¿Qué es una imagen mutua? Bergson busca la respuesta en el abismo del tiempo. Lo que es actual es siempre un presente. Pero, precisamente, el presente cambia o pasa. Siempre podemos decir que se vuelve pasado cuando ya no está, cuando un nuevo presente lo reemplaza. Pero esto no quiere decir nada. El presente tiene que pasar para que llegue el nuevo presente, tiene que pasar al mismo tiempo que está presente, en el momento en que lo está. La imagen, por tanto, tiene que ser presente y pasada, aún presente y ya pasada, a la vez. Si no fuera ya pasado al mismo tiempo que presente, el presente nunca pasaría. El pasado no sucede al presente que él ya no es, coexiste con el presente que él ha sido. El presente es la imagen actual, y su pasado contemporáneo es la imagen virtual, la imagen en espejo. Según Bergson, la “paramnesia” (ilusión de ya visto, de ya vivido) no hace más que volver perceptible esta evidencia: hay un recuerdo del presente, contemporáneo del propio presente.“Nuestra existencia actual, a medida que se desenvuelve en el tiempo, se duplica, pues, en una existencia virtual, en una imagen en espejo. Todo momento de nuestra vida ofrece, pues, estos dos aspectos: es actual y virtual, percepción de un lado y recuerdo del otro. Aquel que tome conciencia del desdoblamiento contínuo de su presente en percepción y en recuerdo será comparable al actor que interpreta automáticamente su rol, escuchándose y mirándose interpretar.

Bergson llama a la imagen-virtual “recuerdo puro” para distinguirla mejor de las imágenes mentales, de las imágenes-recuerdo, sueño o ensoñación, con las cuales se corre el riesgo de confundirla. En efecto, éstas son imágenes virtuales, sin duda, pero actualizadas o en vías de actualización en determinadas conciencias o estados sicológicos. Y ellas se actualizan necesariamente en relación con un nuevo presente, en relación a otro presente, distinto del que ellas han sido: de ahí esos circuitos más o menos amplios que evocan imágenes mentales en función de las exigencias del nuevo presente que se define como posterior al antiguo, y que define al antiguo como anterior según una ley de sucesión cronológica (por tanto, la imagen-recuerdo estará datada). Por el contrario, la imagen virtual en estado puro se define no en función de un nuevo presente con respecto al cual sería (relativamente) pasada, sino en función del actual presente “del” que ella es el pasado, absoluta y simultáneamente: siendo particular, es “pasado en general”, en el sentido de que aún no ha recibido una fecha (como si existiera una fuente o una reserva de la cual extraemos los pasados que iremos a actualizar). Pura virtualidad, no tiene que actualizarse, pues es estrictamente correlativa de la imagen actual con la cual ella forma el más pequeño circuito que sirve de base o de punta a todas las otras. Ella es la imagen virtual que corresponde a determinada imagen actual, en lugar de actualizarse, de tener que actualizarse en “otra” imagen actual. Es un circuito ahí mismo actual-virtual, y no una actualización. Es una imagen-cristal y no una imagen orgánica.
Una imagen virtual (recuerdo puro) no es un estado sicológico o una conciencia: existe fuera de la conciencia, en el tiempo. Lo que nos mueve a engaño es que las imágenes-recuerdo, e incluso las imágenes-sueño pueblan una conciencia dándole necesariamente un ritmo intermitente, pues se se actualizan según las necesidades momentáneas de esa conciencia. Pero si preguntamos “dónde” va a buscar la conciencia estas imágenes-recuerdo o sueño nos vemos devueltos a las puras imágenes virtuales de las que aquéllas no son sino modos o grados de actualización. Así como percibimos la cosas ahí donde están y debemos instalarnos en las cosas para percibir, así vamos a buscar el recuerdo ahí donde él está, debemos instalarnos de un salto en el pasado en general, en esas imágenes puramente virtuales que no cesaron de conservarse a lo largo del tiempo. Vamos a buscar  nuestros recuerdos al pasado tal como es en sí mismo, tal como se conserva en sí mismo, y no a la inversa. Sólo con esta condición la imagen-recuerdo llevará el signo del pasado que la distingue de otra imagen: ellas toman el signo en una “virtualidad original”. .
La imagen-cristal tiene estos dos aspectos: límite interior de todos los circuitos relativos, pero también envoltura última, variable, deformable, en los confines del mundo, más allá incluso de los movimientos del mundo. El pequeño germen cristalino y el inmenso universo cristalizable: todo está comprendido en la capacidad de amplificación del conjunto constituido por el germen y el universo. (la imagen contraída).

Esta sea tal vez la parte más clara (y la más poética también)

Lo que constituye a la imagen cristal es la operación más fundamental del tiempo: como el pasado no se constituye después del presente que él ha sido sino al mismo tiempo, es preciso que el tiempo se desdoble a cada instante en presente y pasado, diferentes uno y otro por naturaleza o, lo que es equivalente, es preciso que desdoble al presente en dos direcciones heterogéneas, una que se lanza hacia el futuro y otra que cae en el pasado. Es preciso que el tiempo se escinda al mismo tiempo que se afirma o desenvuelve: se escinde en dos chorros asimétricos, uno que hace pasar todo el presente y otro que conserva todo el pasado. El tiempo consiste en esta escisión, y es ella, es él lo que se “ve en el cristal”. La imagen-cristal no era el tiempo, pero se ve al tiempo en el cristal (creo que ésto es lo que ví en 8 1/2 y me impresionó tanto).Se ve en el cristal la perpetua fundación del tiempo, el tiempo no cronológico (otra vez la imagen contraída, la síntesis). Es la poderosa vida no orgánica que encierra al mundo. El visionario es aquel que ve en el cristal, y lo que él ve es el brotar del tiempo como desdoblamiento. Sólo que esta escisión nunca llega hasta el final. En efecto, el cristal no cesa de intercambiar las dos imágenes distintas que lo constituyen, la imagen actual del presente que pasa y la imagen virtual del pasado que se conserva: distintas y sin embargo indiscernibles, y más indiscernibles cuanto más distintas, pues no se sabe cuál es una y cuál es otra (y así es como puede formarse el circuito infinito, el eterno retorno). Es el intercambio desigual, o el punto de indiscernibilidad, la imagen mutua. El cristal vive siempre en el límite. La imagen-cristal es el punto de indiscernibilidad de las dos imágenes distintas, la actual y la virtual, mientras que lo que se ve en el cristal es el tiempo en persona, un poco de tiempo en estado puro, la distinción incluso entre las dos imágenes que no acaba de reconstituirse. Además, habrá diferentes estados del cristal según los actos de su formación y las figuras de lo que se ve en él. En lo anterior analizábamos los elementos del cristal, pero no todavía los estados cristalinos: a cada uno de esos estados lo podemos llamar ahora “cristal del tiempo”. (sí, ya sé, sólo los elementos pero aquí viene una especie de resumen sobre Bergson).
Las grandes tesis de Bergson sobre el tiempo se presentan del siguiente modo: el pasado coexiste con el presente que él ha sido; el pasado se conserva en sí como pasado en general (no cronológico); el tiempo se desdobla a cada instante en presente y pasado, presente que pasa y pasado que se conserva. Con frecuencia se redujo al bergsonismo a la idea siguiente: la duración sería subjetiva y constituiría nuestra vida interior. Y sin duda era preciso que Bergson se expresara así, al menos al comienzo.  Pero poco a poco irá diciendo otra cosa: la sola subjetividad es el tiempo, el tiempo no cronológico captado en su fundación, e interiores al tiempo somos nosotros, no al revés. Que estemos dentro del tiempo parecería ser un lugar común, y sin embargo es la máxima paradoja. El tiempo no es lo interior en nosotros, es justo lo contrario, la interioridad en la cual somos, nos movemos, vivimos y cambiamos. En la novela, Proust (En busca del tiempo perdido) es quien sabrá decir que el tiempo no nos es interior, sino nosotros interiores al tiempo que se desdobla (en presente y pasado), se pierde (en el presente)y se reencuentra (como pasado), el tiempo que hace pasar el presente y conservar el pasado.
¿Se entiende esto? El tiempo se pierde con el presente (efímero completamente) y se reencuentra con el pasado de ese presente que acaba de pasar.

En el cine, quizá tres films mostrarán cómo habitamos en el tiempo, cómo nos movemos dentro de él en esa forma que nos lleva, nos recoge y nos ensancha: “Zvenigora” de Dovjenko, “Vértigo” de Hitchcock y “Je t´aime je t´aime” de Resnais.

Un problema aquí que no pienso resolver: Zvenigora no la ví y Resnais no me gusta. Así que sólo me encargaré de Vértigo cuando Deleuze lo haga. Pero, hay una idea de Deleuze cuando habla de Resnais que sí quisiera rescatar:

El cristal es el tiempo en persona, el brotar del tiempo. La subjetividad nunca es la nuestra; el tiempo, o sea el alma o el espíritu, es lo virtual. Lo actual siempre es objetivo pero lo virtual es lo subjetivo: primero gestaba el afecto, lo que experimentamos en el tiempo; después, el tiempo mismo, pura virtualidad que se desdobla en afectante y afectado, “la afección de sí mismo por sí mismo”  como definición del tiempo.