Deleuze y la Imagen Cristal (3)

Lo separé porque la tercera parte es muy extensa y el editor de Blogger no es lo más cómodo para textos largos (y por alguna razón incomprensible en la notebook no puedo trabajar con la interfaz nueva). En esta tercera parte Deleuze habla más sobre cine y particularmente sobre algunas películas. Supongo que él creyó que el concepto de la imagen cristal ya estaba claro en los puntos 1 y 2. Ya decidirán ustedes si es cierto. Ah, sobre el final encontrarán unos párrafos del capítulo siguiente que es Puntas de presente y Capas de pasado.

Aquí vamos. Ya está listo,Visconti incluído.

3

Y aquí otra idea muy linda cuando Deleuze invita a suponer un estado ideal que fuera el cristal perfecto:
 “…los espejos no se contentan  con reflejar la imagen actual sino que constituyen el prisma, la lente donde la imagen desdoblada no deja de correr tras de sí misma para alcanzarse.
En el cristal sólo se puede dar vueltas. La perfección cristalina no deja subsistir ningún afuera: no hay afuera del espejo o del decorado sino solamente un reverso por el que pasan los personajes que desaparecen o mueren, abandonados por la vida que se reinyecta en el decorado.

Trato de explicarme a mí misma. Veamos qué sale.
Creo que ésta es la mejor forma, objetiva o gráficamente hablando,  de comprender el desdoblamiento del tiempo. Mientras estamos parados frente al espejo podemos ver el tiempo pasando y desdoblándose como una máquina que no puede parar. Millones de presentes convirtiéndose en pasado mientras estamos allí parados peinándonos el cabello. ¿Es todo pasado o es todo presente? ¿Es todo actual y objetivo o es todo virtual? Allí en ese abismo es donde la imagen cristaliza. En la transición que formará el circuito (más que coexistencia para mí)de una imagen en la otra? Porque se escinde pero no hasta el final, salta el abismo.”Es solamente un vértigo o una oscilación”, dice Deleuze.
Y el futuro? Es apenas una dirección hacia la que van los presentes. Repitiendo para mí: Lo que se ve en el cristal es el tiempo mientras se desdobla haciendo pasar los presentes, reemplazando unos por otros y conservando el pasado, al mismo tiempo.

Si pensamos en las relaciones que mantienen en general el teatro y el cine, ya no nos hallamos en la situación clásica donde las dos artes son dos medios diferentes de actualizar una misma imagen virtual. La situación es muy distinta: la imagen actual y la imagen virtual coexisten y cristalizan, entran en un circuito que nos lleva constantemente de la una a la otra, forman una sola y misma “escena” donde los personajes pertenecen a lo real y, sin embargo, interpretan un rol. Todo lo real, la vida entera se ha vuelto espectáculo, de acuerdo con las exigencias de una percepción óptica y sonora pura. La escena no se contenta entonces con proporcionar una secuencia, sino que pasa a ser la unidad cinematográfica que reemplaza al plano o constituye ella misma un plano-secuencia. Es una teatralidad propiamente cinematográfica.

¿Y qué se ve en el cristal perfecto? El tiempo, pero ya se ha enrrollado, redondeado, al mismo tiempo que se escindía.
¿Pero qué decir cuando la imagen deja de ser plana y la profundidad de campo le añade un tercer lado?
La profundidad de campo sustituye el plano por la escena, tiene la función de constituir la imagen en cristal y absorber lo real que pasa así a lo virtual tanto como a lo actual.

Jean Renoir

Sin embargo, Deleuze dijo antes que hay diferencias en los cristales, (por ejemplo en dos directores de cine diferentes).
En Renoir, el cristal nunca es puro y perfecto, tiene una falla, un punto de fuga, un defecto. Está siempre astillado. Y lo que manifiesta la profundidad de campo es esto: no hay simplemente una ronda enrollándose en el cristal, sino que algo huirá por el fondo, en profundidad, por la tercera dimensión, por la fisura.
Aquí algo sí cae en el abismo…Veremos que en Renoir sí se puede llegar hasta el final en el desdoblamiento siempre que uno de los desdoblamientos se escape por la fisura del cristal, por la profundidad de campo. De la indiscernibilidad de lo actual y lo virtual debe salir una nueva realidad que no existía antes. Todo lo pasado recae en el cristal,(en el circuito), para quedarse allí (la danza macabra de los recuerdos dice Bergson), pero el desdoblamiento de los presentes que se reemplazan sale de la escena hacia el futuro (como una nueva vida o realidad). Por el sacrificio de algunos en el pasado habrá otros que logran astillar el cristal hacia el futuro. Se sale imperceptiblemente del teatro para alcanzar la vida, se sale del tiempo.

Es curioso que a la pregunta: ¿quién no juega la regla del juego?, se le hayan dado diversas respuestas y que Truffaut diga, por ejemplo, que el que no la juega es el aviador. Sin embargo, el aviador permanece encerrado en el cristal, prisionero de su rol, y se escabulle cuando la mujer le propone huir con ella. El único personaje ajeno a la regla, a quien le está vedado el castillo y a quien sin embargo éste le pertenece, el único que no está fuera ni dentro sino siempre en el fondo, es el guardamontes, el único que no tiene doble o reflejo. Irrumpiendo a pesar de la prohibición, persiguiendo al cazador furtivo, asesinando por error al aviador, él es quien fractura el circuito, quien hace estallar el cristal astillado dejando escapar su contenido, a tiros.
Sólo saliendo se procura el tiempo un futuro. De ahí la importancia de la pregunta: ¿dónde empieza la vida? El tiempo en el cristal se ha diferenciado en dos movimientos, pero es uno de los dos el que se encarga del futuro y de la libertad, a condición de salir del cristal. Se crea lo real al mismo tiempo que se escapa a la eterna remisión de lo actual y lo virtual, de lo presente  lo pasado.
Cuando Sartre reprochaba a Welles (y a Citizen Kane) haber reconstruido el tiempo sobre la base del pasado en lugar de comprenderlo en función de una dimensión de futuro, quizá no tenía conciencia de que el cineasta más próximo a su deseo era Renoir. Renoir sí poseía una viva conciencia de la identidad de la libertad con un porvenir, colectivo o individual, con un impulso hacia el porvenir, una apertura hacia el porvenir. Esta es incluso la conciencia política de Renoir, la manera en que concibe la Revolución Francesa o el Frente Popular.

Algo de Fellini por fin…
 Hay quizás todavía un tercer estado: el cristal captado en su formación y su crecimiento, referido a los “gérmenes” que lo componen. En efecto, nunca hay un cristal acabado, todo cristal está haciéndose. El problema ya no es saber qué es lo que sale del cristal (como en Renoir) y cómo, sino, al contrario, cómo entrar en él. Reconocemos el método que adoptará paulatinamente Fellini. Fellini comenzó con films de errancia que dejaban alzarse imágenes ópticas y sonoras puras, fotonovela, music-hall, fiesta… pero todavía se trataba de huir. Cada vez se tratará más de entrar en un nuevo elemento y de multiplicar las entradas. Hay entradas geográficas, síquicas, históricas, arqueológicas, etc.: todas las entradas en Roma, o en el mundo de los clowns. A veces una entrada es explícitamente doble; por ejemplo, en Roma Fellini el paso del Rubicon es una evocación histórica pero cómica, por mediación de un recuerdo escolar. Por ejemplo, Fellini 8 ½  permite hacer la enumeración de estas entradas como otros tantos tipos de imágenes: el recuerdo de infancia, la pesadilla, la distracción la ensoñación, la fantasía, el déjà vu. De ahí esa presentación en alvéolos, esas imágenes compartimentadas, esas cabañas, nichos, galerías y ventanas que caracterizan a Fellini Satyricon, Giulietta de los espíritus, La ciudad de las mujeres. Suceden dos cosas a la vez. Por una parte, las imágenes puramente ópticas y sonoras cristalizan: atraen a su contenido, lo hacen cristalizar, lo componen de una imagen actual y de su imagen virtual, de su imagen en espejo. Son otros tantos gérmenes o entradas: en Fellini, los números artísticos, las atracciones han suplantado a la escena y destituido la profundidad de campo. Pero, por otra parte, entrando en coalescencia, constituyen un solo y mismo cristal en vías de crecimiento infinito. El cristal entero no es más que el conjunto ordenado de sus gérmenes.
Fellini comprendió plenamente el principio económico según el cual nada es más rentable que la entrada. No hay unidad de Roma salvo la del espectáculo que reúne todas sus entradas. El espectáculo se torna universal y no cesa de crecer, precisamente porque no tiene otro objeto que las entradas en el espectáculo, (que son gérmenes). Aquí se advierte la diferencia entre Fellini y Renoir: el cristal de Fellini no tiene ninguna fisura por la cual se podría o se debería salir para alcanzar la vida; pero tampoco tiene la perfección de un cristal previo y tallado que retendría a la vida y la congelaría. Es un cristal siempre en formación, en expansión, que hace cristalizar todo lo que toca y al que sus gérmenes dotan de un poder de crecimiento infinito. Es la vida como espectáculo, y sin embargo, espontánea.(tal vez pase lo mismo con Leonardo Favio).
El cristal es un conjunto ordenado: ciertos gérmenes abortan y otros triunfan, ciertas entradas se abren, otras se cierran. No se puede decir de antemano, aunque algo se presiente. Lo cierto es que se efectúa una selección (aunque muy distinta a la de Renoir).

Fellini clown

Por ejemplo, las entradas o los gérmenes sucesivos en una de las obras maestras de Fellini: Los clowns. El primero es el recuerdo de infancia que cristaliza en pesadilla. La segunda entrada es la indagación histórica y sociológica, con entrevistas a clowns. La tercera, la peor, es más bien arqueológica, en los archivos de la televisión, donde nos persuade de que el imaginario vale más que el archivo. Entonces la cuarta entrada es cinética: pero no es una imagen movimiento que representa un espectáculo circense sino una imagen en espejo que representa un movimiento de mundo, despersonalizado y refleja a la muerte del circo en la muerte del clown. Y esta cuarta entrada se atasca de nuevo, en el vacío y el silencio, a la manera de un fin de fiesta. Pero un viejo clown, va a abrir una quinta, puramente sonora y musical: con su trompeta ha invocado a su compadre desaparecido y la otra trompeta respondió: la muerte como “comienzo de mundo”, un cristal sonoro, dos trompetas en espejo.

La ordenación del cristal es bifaz. Al rodear al germen le comunica tanto una fragmentación que constituirá la cara opaca del cristal como una limpidez que es como la prueba de lo eterno. Sobre una cara se leería “salvados” y sobre la otra “perdidos”, en un paisaje de apocalipsis como el desierto de Fellini Satyricon. Pero no se puede decir de antemano; una cara opaca puede incluso volverse límpida y una cara límpida puede revelarse decepcionante y oscurecerse, como la Claudia de Fellini 8 ½. ¿Se salvará todo, como deja creer la ronda final de Fellini 8 ½, que arrastra a todos los gérmenes en torno del elefante blanco? ¿Se perderá todo, como en los sobresaltamientos mecánicos y las fragmentaciones mortuorias que conducen a la mujer autómata de Casanova? Nunca es todo lo uno o todo lo otro, y la cara opaca del cristal, por ejemplo el transatlántico de la muerte sobre el mar de plástico en Amarcord, indica también la otra cara que se desprende y no muere, mientras que la cara límpida, como el cohete del fututo en 8 ½, espera a que los gérmenes salgan de sus alvéolos para llevárselos. De hecho, la selección es tan compleja y la intrincación tan apretada que Fellini creó una palabra, algo así como “procadencia”, para designar a la vez el curso inexorable de la decadencia y la posibilidad de frescura o de creación que necesariamente la acompaña (en este sentido es en el que se considera plenamente “cómplice” de la decadencia y la pudrición).
Lo que se ve en el cristal es siempre el brotar de la vida, del tiempo, en su desdoblamiento y su diferenciación. Sin embargo, opuestamente a Renoir, no sólo ya no sale del cristal, dado que éste no cesa de crecer, sino que diríase que los signos de la selección se han invertido. El presente, la fila de los presentes que pasan constituyen la danza macabra en Fellini. Corren pero hacia la tumba, no hacia el futuro. Fellini es el autor que supo crear las más prodigiosas galerías de monstruos: un travelling los recorre deteniéndose en uno o en otro pero siempre se los capta en presente, aves de presa perturbadas por la cámara y confluyendo por un instante en ella. La salvación sólo puede estar del otro lado, del lado de los pasados que se conservan: de pronto un plano fijo aisla a un personaje, lo saca de la fila y le da, aunque sólo sea por un momento, una posibilidad eterna en sí misma, una virtualidad que aunque no se actualice valdrá para siempre (un recuerdo puro). No es que Fellini se incline particularmente por la memoria y las imágenes-recuerdo: no encontramos en él un culto de los antiguos presentes. Es más bien una sucesion horizontal de los presentes que pasan y trazan una carrera hacia la muerte, mientras que a cada presente le corresponde una línea vertical que lo une en profundidad con su propio pasado y también con el pasado de los otros presentes, constituyendo entre todos una sola y misma coexistencia, una sola y misma contemporaneidad, lo “interno” más que lo eterno. Si somos contemporáneos del niño que fuimos no es en la imagen-recuerdo sino en el recuerdo puro. El niño que hay en nosotros, dice Fellini, es contemporáneo del adulto, del viejo y del adolescente. Pero he aquí que el pasado que se conserva adquiere todas las cualidades del comienzo y del recomienzo: en su profundidad o en sus flancos, sostiene el impulso de la nueva realidad, el brotar de la vida.
Una de las imágenes más bellas de Amarcord muestra al grupo de alumnos, el tímido, el bufón, el soñador, el buen estudiante, etc. reunidos ante el gran hotel terminada ya la estación; y mientras caen los cristales de nieve, cada uno por su cuenta y sin embargo todos juntos esbozan de pronto un torpe paso de baile, de pronto la imitación de un instrumento musical, uno andando en línea recta, otro trazando círculos, otro girando sobre sí mismo…Hay en esta imagen una ciencia de la distancia exactamente medida que separa a unos de otros, y sin embargo de la ordenación que los reúne. Se sumen en una profundidad que ya no es la de la memoria, sino la de una coexistencia en la que devenimos sus contemporáneos, como ellos devienen los contemporáneos de todas las “estaciones “ pasadas y futuras. Los dos aspectos, el presente que pasa y que va hacia la muerte, y el pasado que se conserva y retiene el germen de la vida, no cesan de interferirse, de interceptarse. Es la fila de los agüistas de pesadilla de Fellini 8 ½, pero interrumpida por la imagen en sueño de la muchacha luminosa, la blanca enfermera que reparte los vasos. Más allá de la velocidad o la lentitud, la fila, el travelling es una cabalgata, un galope (en sentido musical). Pero la salvación procede de un ritornelo (también en sentido musical) que se posa o se enrolla en torno de un rostro, y los extrae de la fila.  ¿Y en quién se posará el ritornelo que aplaca la angustia de 8 ½? ¿En Claudia, en la esposa, en la amante, o sólo en el elefante blanco, el “interno” o el contemporáneo de todos los pasados, que salva todo lo que se puede salvar?

¿Qué es el ritornelo aquí para Deleuze?: creo que una especie de ritmo, un sentido del orden. Una repetición que obviamente da regularidad o tranquilidad. ¿Una rutina?
La imagen-cristal no es menos sonora que óptica, y Félix Guattari tenía razón cuando definía el cristal de tiempo como un “ritornelo” por excelencia. O tal vez el ritornelo melódico es tan sólo una componente musical que se opone y se mezcla con otra componente, rítmica: el galope. El caballo y el pájaro serían dos grandes figuras, una que se lleva y precipita a la otra pero donde la otra renace de sí misma hasta la fractura final o la extinción. Lo que se oye en el cristal es el galope y el ritornelo como las dos dimensiones del tiempo musical, siendo el uno la precipitación de los presentes que pasan y el otro la elevación la recaída de los pasados que se conservan. Ahora bien, la música de cine tiende más bien a desprender el ritornelo y el galope como dos elementos puros y suficientes aunque también se mezclan. Estas dos tendencias desembocan en una expresión perfecta cuando la imagen cinematográfica se hace imagen-cristal. En Renoir y Fellini se distinguen, y uno de los dos asume la fuerza de la vida y el otro la potencia de la muerte. Pero, para Renoir, la fuerza de vida está del lado de los presentes que se lanzan hacia el futuro, del lado del galope, mientras que el ritornelo tiene la melancolía de lo que se vuelve a caer en el pasado. De Fellini, diríamos lo contrario: el galope acompaña al mundo que corre hacia su fin, el temblor de la tierra, la formidable entropía, el coche fúnebre, pero el ritornelo eterniza un comienzo de mundo y lo sustrae al tiempo que pasa. La galopada de los augustos y el ritornelo de los clowns blancos. Además las cosas nunca son tan simples, y hay algo inasignable en la distinción de ritornelos y galopes. En este aspecto la alianza de Fellini con Nino Rota es extraordinaria.

Ya estoy terminando y no creo que haya revivido la epifanía que experimenté la primera vez que lo leí pero claro, no veo 8 ½ hace un tiempo. Quiero decir, no es Deleuze, soy yo. 

Luchino Visconti

El último estado a considerar sería el cristal en descomposición. El ejemplo es la obra de Visconti. Esta obra alcanzó su perfección cuando Visconti supo a un tiempo distinguir e instrumentar cuatro elementos fundamentales que lo obsesionaban. En primer lugar, el mundo aristocrático de los ricos, de los ex-ricos aristócratas: es un mundo cristalino pero diríamos que de un cristal sintético, porque está fuera de la Historia y de la Naturaleza, fuera de la creación divina. Lo explicará el abad de "El Gatopardo": a estos ricos no los comprendemos porque ellos han creado un mundo propio cuyas leyes no podemos entender, y donde lo que nos parece secundario o inoportuno cobra una urgencia, una importancia extraordinarias, sus motivos siempre se nos escapan como si fueran ritos de una religión desconocida (por ejemplo, el viejo príncipe que recobra su casa de campo y gobierna el pic-nic). Este mundo no es el del artista-creador, aunque Muerte en Venecia ponga en escena a un músico pero cuya obra fue, justamente, demasiado intelectual, cerebral. Tampoco es un mundo de simples aficionados al arte. Más bien están rodeados de arte, “saben” profundamente el arte a la vez como obra y como vida, pero este saber los separa tanto de la vida como de la creación; así, el profesor de  Grupo de familia (Conversation Piece o Confidencias). Se jactan de ser libres, pero gozan su libertad como si fuera un privilegio vacío que les llegaría de otra parte, de los antepasados de los que descienden y del arte del que se rodean. Luis II quiere “probar su libertad”, mientras que el verdadero creador, Wagner, es de otra raza, mucho más prosaica y menos abstracta. Luis II quiere roles y más roles, como los que arranca al actor extenuado. El rey gobierna sus castillos desiertos como el príncipe su picnic, en un movimiento que vacía al arte y a la vida de toda interioridad. El genio de Visconti culmina en estas grandes escenas o “composiciones”, a menudo en rojo y dorado, ópera de Senso, salones de El Gatopardo (The leopard), castillo de Munich de Luis II de Baviera (Ludwig: The Mad King of Bavaria), salas del gran hotel de Venecia, salón de música de El inocente: imágenes cristalinas de un mundo aristocrático. Pero, en segundo lugar, estos medios cristalinos son inseparables de un proceso de descomposición que los carcome por dentro y los ensombrece, los opacifica: pudrición de los dientes de Luis II, pudrición de la familia que invade al profesor de Grupo de familia, abyección del amor de la condesa en Senso, y por doquier el incesto como en la familia de Baviera, el retorno de Le vaglie stelle dell´Orsa (Sandra) la abominación de La caída de los dioses (The damned), por doquier la sed de crimen y de suicidio, o la necesidad de olvido y de muerte, como dice el viejo príncipe para toda Sicilia. No es sólo que estos aristócratas se están arruinando, sino que la ruina que se acerca es sólo una consecuencia. Pues un pasado desaparecido pero que sobrevive en el cristal artificial los espera, los aspira, los atrapa, substrayéndoles toda la fuerza al mismo tiempo que ellos se hunden en él. Como el célebre travelling del comienzo de Sanda, que no es desplazamiento por el espacio sino hundimiento en un tiempo sin salida. Las grandes composiciones de Visconti tienen una saturación que determina su oscurecimiento. Todo se confunde, hasta la indiscernibilidad de las dos mujeres en El inocente. Cuando en Luis II de Baviera-El rey loco, como en La caída de los dioses, el cristal no es separable de un proceso de opacificación donde ahora triunfan los tonos azulados, violetas y sepulcrales, los de la luna como crepúsculo de los dioses o último reino de los héroes.

Bueno, intento poner algunas fotos pero Blogger no anda.

El tercer elemento de Visconti es la historia. Pues no hay duda de que la Historia duplica la descomposición, la acelera o incluso la explica: las guerras, las conquistas de las nuevas potencias, el ascenso de los nuevos ricos, que no se proponen penetrar las leyes secretas del viejo mundo sino hacerlo desaparecer. Sin embargo, la Historia no se confunde con la descomposición interna del cristal, es un factor autónomo que vale por sí mismo y al que Visconti unas veces consagra espléndidas imágenes y otras le da una presencia cuya intensidad le viene de ser elíptica, fuera de campo. En Ludwig veremos muy poca Historia, los horrores de la guerra y la toma del poder por Prusia sólo se perciben indirectamente, quizá más intensamente porque Luis II quiere ignorarlos: la Historia brama a la puerta. En Senso, por el contrario, está ahí, con el movimiento italiano, la célebre batalla y la eliminación de los garibaldinos. En La caída de los dioses, con el ascenso de Hitler, la organización de los SS, la exterminación de los SA. Pero, esté presente o esté fuera de campo, la Historia nunca es mero decorado. Está captada al sesgo, en una perspectiva rasante, bajo un rayo que se eleva o se esconde, una suerte de láser que viene a cortar el cristal, a desorganizar su substancia, a apresurar su oscurecimiento, bajo una presión más poderosa cuanto más exterior, como la peste en Venecia o la silenciosa llegada de los SS al amanecer.

Y luego tenemos el cuarto elemento, el más importante de Visconti porque asegura la unidad y la circulación de los otros. Es la idea, o mejor dicho la revelación de que algo llega demasiado tarde. Tomado a tiempo, quizá habría podido evitar la descomposición natural y la disgregación histórica de la imagen-cristal. Pero la Historia, la propia Naturaleza, la estructura del cristal hacen que no pueda llegar a tiempo. Ya en Senso, “demasiado tarde, demasiado tarde”, gritaba el abyecto amante, demasiado tarde en función de la Historia que nos divide pero también de nuestra naturaleza, tan podrida en ti como en mí. En El Gatopardo, el príncipe oye el demasiado tarde que se extiende por toda Sicilia: la isla, cuyo mar Visconti no muestra nunca, está tan bien enterrada en el pasado de su naturaleza y de su historia que hasta el nuevo régimen nada podrá hacer por ella. “Demasiado tarde” no cesará de acompasar las imágenes de Luis II de Baviera, pues ése es su destino. Ese algo que llega demasiado tarde es siempre la revelación sensible y sensual de una unidad de la Naturaleza y el Hombre. No es una simple carencia, es el modo de ser de esa revelación grandiosa. El demasiado tarde no es un accidente que se produzca en el tiempo, es una dimensión del tiempo. Como dimensión del tiempo es, a través del cristal, la que se opone a la dimensión estática de un pasado que se sobrevive y que pesa en el interior del cristal. Es una sublime claridad que se opone a lo opaco, pero le toca llegar demasiado tarde, dinámicamente. Como revelación sensible, el demasiado tarde concierne a la unidad de la naturaleza y el hombre, en cuanto mundo o medio. Pero como revelación sensual, la unidad se hace personal. Es la perturbadora revelación del músico de Muerte en Venecia, cuando recibe del muchacho la visión de aquello que le faltó a su obra: la belleza sensual. Es la insostenible revelación del profesor de Confidencias, cuando descubre que el joven es un bribón, su amante de naturaleza y su hijo de cultura. Ya en Ossesione, el primer film de Visconti, la posibilidad de la homosexualidad surgía como la posibilidad de salvación, de salir de un sofocante pasado, pero demasiado tarde. Sin embargo, no ha de pensarse que la homosexualidad es la obsesión de Visconti. Entre las más bellas escenas de El Gatopardo está aquella en que el viejo príncipe, que para salvar lo que puede ser salvado aprobó el matrimonio por amor de su sobrino con la hija del nuevo rico, recibe en una danza la revelación de la hija: sus miradas se confunden, son el uno para el otro, se pertenecen, mientras el sobrino es expulsado al fondo, fascinado y anulado por la grandeza de esta pareja; pero es demasiado tarde, tanto para el anciano como para la muchacha.
Al comienzo de su obra, Visconti no domina estos cuatro elementos: todavía no se distinguen bien, o tropiezan entre sí. Pero Visconti busca, presiente. Se observó con frecuencia que los pescadores de "La terra trema" manifiestan una lentitud, un hieratismo que hablan de una aristocracia natural que se contrapone a los nuevos ricos; y si la tentativa de los pescadores fracasa no es sólo a causa de los marisqueros, sino del peso de un pasado arcaico que hace que su empresa llegue ya demasiado tarde.
Rocco no es solamente un “santo”, en su familia de campesinos pobres es un aristócrata por naturaleza: pero es demasiado tarde para volver al pueblo, porque la ciudad ya lo ha corrompido todo, porque todo se ha vuelto opaco, y porque la Historia ya ha cambiado al pueblo… Sin embargo, pensamos que, con El Gatopardo, Visconti alcanza el pleno dominio y asimismo la armonía de sus cuatro elementos. El demasiado tarde explica igualmente en qué dirección Visconti habría sabido traducir a Proust. Y no es posible reducir la queja de Visconti a su pesimismo aristocrático aparente: la obra de arte estará hecha de esta queja, como con los dolores y sufrimientos de los que obtenemos una estatua. El demasiado tarde condiciona a la obra de arte y condiciona su éxito, ya que la unidad sensible y sensual de la Naturaleza con el hombre es la esencia del arte por excelencia, por cuanto le toca sobrevenir demasiado tarde a todos los otros aspectos salvo precisamente aquél: el tiempo recobrado. Como decía Baroncelli, lo Bello pasa a ser en Visconti realmente una dimensión, “cumple el papel de la cuarta dimensión”.

Y Blogger tampoco me deja alinear el texto. Así son las cosas.

PUNTAS DE PRESENTE Y CAPAS DE PASADO
Cuarto comentario de Bergson. 

El cristal revela una imagen-tiempo directa, y no ya una imagen directa del tiempo que emanaría del movimiento. No abstrae el tiempo, hace más que eso, pues invierte la subordinación con respecto al movimiento. Lo que el cristal revela o exhibe es el fundamento oculto del tiempo, es decir, su difenrenciación en dos chorros, el de los presentes que pasan y el de los pasados que se conservan. A la vez, el tiempo hace pasar el presente y conserva en sí el pasado. Hay por tanto dos imágenes-tiempo posibles, una basada en el pasado y la otra en el presente. Cada una de ellas es compleja y vale para el conjunto del tiempo.

El pasado se conserva en el tiempo: es el elemento virtual en el cual penetramos para buscar el “recuerdo puro” que va a actualizarse en una “imagen-recuerdo”. Y ésta no tendría ningún signo del pasado si no fuera al pasado donde hemos ido a buscar su germen. Es igual que en la percepción: así como percibimos las cosas ahí donde están presentes, en el espacio, las recordamos ahí donde están pasadas, en el tiempo, y salimos de nosotros mismos tanto en un caso como en el otro.

La memoria no está en nosotros, somos nosotros quienes nos movemos en una memoria-Ser, en una memoria-mundo.

En resumen: el pasado aparece como la forma más general de un ya-ahí, de una preexistencia en general que nuestros recuerdos suponen, incluso nuestro primer recuerdo –si lo hubiera-, y que nuestras percepciones, incluso la primera, utilizan. Desde este punto de vista el propio presente no existe más que como un pasado infinitamente contraído que se constituye en la punta más extrema del ya-ahí. Sin esta condición el presente no pasaría. En efecto, llama la atención que lo sucesivo no es el pasado, sino el presente que pasa. El pasado se manifiesta, por el contrario, como la coexistencia de círculos más o menos dilatados o contraídos, cada uno de los cuales contiene todo al mismo tiempo y de los que el presente es el límite extremo (el más pequeño circuito que contiene todo el pasado).

¿Qué ocurre cuando buscamos un recuerdo? Primero tenemos que instalarnos en el pasado en general, y después debemos elegir entre las regiones: ¿en cuál creemos que está escondido el recuerdo, acurrucado, esperándonos, sustrayéndose? Hay que saltar a una región elegida, sin perjuicio de volver al presente para dar otro salto cuando el recuerdo buscado no nos responde y no viene a encarnarse en una imagen-recuerdo. Tales son los rasgos paradójicos de un tiempo no cronológico: la preexistencia de un pasado en general, la coexistencia de todas las capas de pasado, la existencia de un grado más contraído. Es una concepción que hallaremos en el primer gran film de un cine del tiempo, Citizen Kane de Welles.